Ladri di biciclette

 Похитители велосипедов

   1948 - Италия (85 мин)

     Произв. PDS (Витторио Де Сика)

     Реж. ВИТТОРИО ДЕ СИКА

     Сцен. Чезаре Дзаваттини, Оресте Бьянколи, Сузо Д'Амико, Витторио Де Сика, Адольфо Франчи, Джерардо Герарди, Джерардо Геррьери по одноименному роману Луиджи Бартолини

     Опер. Карло Монтуори

     Муз. Алессандро Чиконьини

     В ролях Ламберто Маджорани (Антонио Риччи), Энцо Стайола (Бруно, его сын), Лионелла Карелл (Мария Риччи), Елена Альтиери (благотворительница), Джино Сальтамаренда (Байокко), Витторио Антонуччи (вор).

   Антонио Риччи, житель Рима, отец 2 детей, просидев 2 года без работы, находит место расклейщика афиш. Но для того, чтобы получить это место, есть одно необходимое условие: надо иметь велосипед. Жена Антонио отдает в залог простыни, чтобы муж мог выкупить велосипед, заложенный раньше. В 1-й же его рабочий день драгоценный велосипед, прислоненный к стене, крадет мальчишка: Антонио не может за ним угнаться. На следующее утро вместе с сыном и друзьями-мусорщиками Антонио ищет вора на рынке, где часто перепродают краденые вещи. Поиски ни к чему не приводят, однако внезапно под дождем Антонио замечает вора, но тому снова удается уйти. Антонио успевает заметить старика, обменявшегося с вором парой слов. Он следит за стариком и приходит в церковь, где идет служба, заказанная благотворительной организацией. Антонио заставляет старика назвать адрес вора и хочет силой привести его с собой к юноше. Но старику удается улизнуть.

   Придя в бешенство от новой неудачи, Антонио несправедливо бьет сына, а затем заглаживает вину, накормив его хорошим обедом. После этого он приходит к ясновидящей, которую посещает его жена (раньше он ругал ее за эти бестолковые траты). Выходя от нее, он сталкивается нос к носу с вором. На этот раз он идет за парнем до его квартала. Там вор упорно отказывается признавать свою вину и переживает (или имитирует) приступ эпилепсии. Обитатели квартала враждебно настроены к Антонио, и тому остается лишь поспешно ретироваться. Неподалеку от стадиона он не выдерживает и пытается угнать чужой велосипед, похожий на его собственный. Несколько мужчин бегут за ним и быстро догоняют. Хозяин велосипеда отпускает Антонио, не заявив в полицию. Раздавленный позором, Антонио уходит вместе с сыном.

   ► Наряду с революционной картиной Рим, открытый город, Roma città aperta, основавшей неореализм, это самый знаменитый фильм этого направления. Размышления о том, что происходит здесь и сейчас, сочувствие к униженным и оскорбленным, ведущим битву за выживание в разрушенном мире: таковы 2 главные черты неореализма. Хотя они присутствуют в обоих фильмах, силовой баланс между ними нарушен. У Росселлини преобладают размышления, у Де Сики - сочувствие (всегда - очень сдержанное). Де Сика собрал в своем фильме целый набор элементов, метящих в самое сердце зрителя: благородство интонации и персонажей, скрытый лиризм, неприятие отчаяния. Есть и другой набор, чуть более загадочный. Словно сторонясь чистого реализма, Де Сика усеивает путь главного героя неопределенными знаками, которые не дают ослабеть зрительскому вниманию. В начале фильма герой высмеивает народные суеверия, но позже ясновидящая говорит ему: «Свой велосипед ты либо найдешь сразу либо не найдешь никогда». Выясняется, что она была права.

   С другой стороны, Рим в фильме показан как лабиринт (не вполне реалистичный), где главный герой и вор, все время находясь очень близко друг от друга, словно играют в прятки, а в итоге меняются ролями, как в фильмах Хичкока. Разоблаченный вор притворяется жертвой, а жертва сама становится вором. Этот финальный поворот, выполненный очень умело, срабатывает на нескольких уровнях: психологическом, социальном, моральном, духовном. Самое большое несчастье безработного героя - потеря личности, сопровождаемая не менее болезненной потерей самоуважения. На примере этого фильма отчетливо видно, что впечатляло зрителей в неореализме: сюжет поначалу не очень оформлен, строится на мелких повседневных событиях, но к финалу начинает звучать так громко, что проникает во все слои сознания главного героя и зрителя.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 76 (1967).